سازوکار بازنمایی «تخیل» در نقالی بر اساس آرای ژیلبر دوران

پنج شنبه ۱۷ مهر ۱۳۹۹ در ۱۴:۱۵


«تخیل» یکی از پایه های اساسی هنر در فرهنگ های مختلف است که به شیوه های متفاوتی بازنمایی می شود. یکی از شکل های بازنمایی تخیل را می توان در نمایش های آئینی- سنتی مورد مطالعه قرار داد. در ایران روایت های نقلی- محاکاتی نقالی این امکان را پدید می آورد تا راوی بتواند عناصر مختلف نمایشی را به یاری گرفته و تخیل را در ذهن مخاطب خود بازآفرینی کند. برای تبیین موضوع حاضر آرای ژیلبر دوران یکی از پژوهشگران حوزه «تخیل» مورد ارجاع واقع شده‌است. دوران اعتقاد دارد که «تخیل» حاصل تصاویری نمادین است که از تعامل رانه‌های روانی درونی و فرمان‌های عینی محیط شکل می‌گیرند. این نگاه دوران سبب ساز شکل‌گیری نظامی می‌شود که وی از آن با عنوان«منظومه تخیل روزانه» و «منظومه تخیل شبانه» یاد می‌کند. مقاله حاضر که به شکل کتابخانه‌ای و با روش توصیفی- تحلیلی نگاشته شده، سعی دارد به این سئوال پاسخ دهد که چگونه امتزاج روایت نقلی- محاکاتی نقال سبب ساز همنشینی این دو نظام تخیل می شود؟ در همین راستا فرضیه‌ای نیز مطرح شده‌است مبنی بر این‌که به‌نظر می‌رسد همنشینی این دوساختار در هنر نقالی می تواند میزان مجراهای ارتباطی میان نقال و مخاطب را در پیوند با موضوع گسترش دهد.

کلید واژه ها
نقالی، روایت، تخیل، ژیلبردوران، تصاویر نمادین
مقدمه
نمایش های سنتی و آئینی متناسب با فرهنگ های مختلف ریشه در سنت و باورهای تاریخی شده مردمان همان فرهنگ ها دارند. شاید این جمله بدیهی به نظر برسد، اما در طول دوره مطالعات مدرن نظریه، بسیار کوشیده شده است تا اثباتی علمی بر این فرضیه صورت گرفته و بدین ترتیب نمایش های سنتی پای از حوزه مطالعات نمایشی فراتر نهاده و در حوزه مطالعات علوم انسانی نیز به عنوان مورد مطالعاتی مستحکم برای شناخت وضعیت انسان معاصر و نیازهای او عمل نماید. از همین روی نظریه پردازان گستره های مختلفی همچون روانکاوی، جامعه شناسی، اسطوره شناسی و مطالعات فرهنگی در طول دوران حیات علمی خود سعی در پاسخ دادن به این سئوال داشته اند که راز بقای هنرهای سنتی و آئینی در هر فرهنگی متناسب با چه رویکردهایی است و این بقا در طول زمان و با استمرار چگونه می تواند رنگ و بوی امروزین به خود بگیرد. با این پیش فرض که در هرحال طبیعت، خلق و خو و حتی شیوه زندگی افراد در طول سال ها تغییر کرده و شاید مخاطب این هنرهای آئینی در طول این دوران ها یکسان نبوده و تغییرات اجتماعی بر شیوه رویارویی آنها با این هنرها نیز تاثیر بگذارد.
یکی از ویژگی هایی که امروز می توان در انسان معاصر جست و جو کرد انزوا و تنهایی اوست. این انسان تنها برای گریز از واقعیت هایی که به شکل روزمره او را احاطه کرده اند نیازمند عنصری است که از آن با عنوان «تخیل» یاد می شود. تخیل می تواند عاملی باشد تا زندگی روزمره کم رنگ تر شده و اعمال قهرمانی زندگی انسان که در طول زندگی روزمره او از زندگی و حافظه اش رخت بر بسته اند از سرنو جان گرفته و دوباره بتوانند او را به جهان گمگشته اش بازگردانند. (۱) بخشی از این جهان گمگشته نیازمند خلاقیت است. یعنی فرد در زندگی باید بتواند ذهن خود را تا جایی آماده نگاه دارد که در خلوت با اندکی خلاقیت هرآنچه در زندگی وی جزو «غیاب» محسوب می شود را «حاضر» کرده و به این ترتیب اعمال قهرمانی زندگی خود را دوباره زنده کند. اما در صورتی که این خلاقیت در شخص وجود نداشته باشد، نیاز به عاملی پیش رونده است تا فرد بتواند با کمک آن نقصان موجود را جبران کرده و به دنیای گمگشته خود دست یابد. یکی از عواملی که از آن به مثابه «رانه» تخیل یاد می شود هنر است. هنری که هر اندازه به سرنمون ها نزدیک تر باشد این توانایی را دارد تا به تخیلات جمعی بیشتری انجامیده و از آبشخور خویش تعداد بیشتری را سیراب نماید. یکی از شاخه هایی که می تواند در مطالعات اینگونه هنرها مورد بررسی قرار گیرد، هنرهای سنتی است. این هنرها ریشه در اسطوره و باورهای کهن هر فرهنگی داشته و در طول سالیان مختلف سینه به سینه حفظ شده و از نسلی به نسلی دیگر انتقال یافته است. نقالی یکی از شکل های اجرایی نمایش های آئینی-سنتی است که می تواند در مواجهه رودررو با مخاطب و با ارجاع به متون کهن ادبی، این امکان را پدید آورد تا تخیل مخاطب به حرکت درآید.
از همین‌روی نظریه پردازان مختلفی همچون گاستون باشلار(۲) کوشیده‌اند تعریف مشخصی از حوزه تخیل ارائه دهند:«خیال‌پردازی چنان‌که ریشه‌شناسی لغوی آن مفروض گرفته‌است، نیروی شکل دادن به تصاویر نیست؛ نیروی شکل دادن به تصاویری است که از واقعیت گذر می‌کنند، تصاویری که واقعیت را می‌سرایند»(باشلار به نقل از نامور مطلق،۶۲:۱۳۸۶). اما این نگاه تنها به باشلار محدود نمانده است او پیروانی داشته که توانسته‌اند با گذار از او نظریه‌پردازی در حوزه تخیل را کامل کنند. یکی از این افراد ژیلبر دوران(۳) است. دوران سعی دارد با تقسیم‌بندی ساختاری خود نحو و دستور زبانی را جست‌و‌جو کند که به واسطه آن امکان شناخت عناصر شکل‌گیری «تخیل» واضح‌تر نزد مخاطب آشکار شود. . دوران اعتقاد دارد که «تخیل» حاصل تصاویری نمادین است که از تعامل رانه‌های روانی درونی و فرمان‌های عینی محیط شکل می‌گیرند. این نگاه دوران سبب ساز شکل‌گیری نظامی می‌شود که وی از آن با عنوان«منظومه تخیل روزانه» و «منظومه تخیل شبانه» یاد می‌کند. مقاله حاضر که به شکل کتابخانه‌ای و با روش توصیفی- تحلیلی نگاشته شده، سعی دارد به این سئوال پاسخ دهد که چگونه امتزاج روایت نقلی- محاکاتی نقال سبب ساز همنشینی این دو نظام تخیل می شود؟ در همین راستا فرضیه‌ای نیز مطرح شده‌است مبنی بر این‌که به‌نظر می‌رسد همنشینی این دوساختار در هنر نقالی می تواند میزان مجراهای ارتباطی میان نقال و مخاطب را در پیوند با موضوع گسترش دهد. به این ترتیب بخش هایی از متن نقالی مشکین نامه به عنوان یک نمونه مطالعاتی قابل تعمیم مورد بررسی قرار گرفته است. ابتدا تعریف تخیل از منظر دوران و سپس منظومه های تخیلی توضیح داده شده و بعد متن نقالی(طومار) برگرفته از شاهنامه با این دیدگاه مورد بررسی قرار گرفته و در پایان سازوکار بازنمایی این تخیل در نقالی به بحث گذارده شده‌است. همچنین در زمینه پیشینه پژوهش کتاب «ساختارهای نظام تخیل از منظر ژیلبر دوران؛کارکرد و روش شناسی تخیل»(۱۳۹۰) (۴) نوشته علی عباسی و مقاله «انسان‌شناسی تخیل و نشانه‌شناسی تنشی:رویکرد ترکیبی»(۱۳۸۶) اثر ژرار شاندز(۵) و همچنین مقاله ای با عنوان « بررسی جایگاه خیال و اسطوره در نقاشی قهوه خانه ای (روش ژیلبر دوران)»(۱۳۹۵) به‌مثابه پیشینه پژوهش مورد توجه واقع شده‌است.
ساختار تخیل نزد دوران
مطالعه «تخیل» در سنت فلسفی غرب دارای تاریخی کهن است. بسیاری از فیلسوفان دوران یونان باستان دائم سعی داشته اند تا تکلیف دنیای خیالی و واقعی را برای مخاطب خود آشکار سازند.(۶) عباسی(۹۳:۱۳۸۶) در تبیین این ماجرا ابتدا می‌کوشد تعریفی کلی از «تخیل» را که حاصل این کوشش چندین ساله است ارائه نماید:«]تخیل یعنی[ توانایی تشکیل تصاویر هنری، یعنی بازنمودهای اشیاء یا اشخاص واقعی یا توهمی، یا حتی بازنمود افکار انتزاعی.» بنابر این تعریف عموما سه کارکرد اصلی برای تخیل درنظر گرفته می‌شود:۱- کارکرد جبرانی(۷) ۲- کارکرد رهایی بخش(۸) و ۳- کارکرد آشکار کننده(۹) کارکرد نخست به این نکته می‌پردازد که چگونه قادر خواهیم بود واقعیتی را در غیاب آن از سر نو ظاهر نماییم. کارکرد دومین به مخاطب این امکان را می‌دهد تا خود را در مکان رهایی بخشد و کارکرد سوم مخاطب را قادر خواهد ساخت تا به ابعاد نامرئی جهان دسترسی داشته باشد. (۱۰)
تفکر دوران نیز از این انگاره‌های کلی دور نیست. او در شکل‌دهی و سامان مندی ساختار تخیل خود نگاهی به دو نظریه‌پرداز پیش از خود هانری کربن(۱۱) و باشلار داشت و سعی کرد بر پایه نگاه این دو و با نقدهایی که بر ایشان ارائه کرد نظریه خود را در این رابطه مطرح کند. دوران حرکت خود را با نقد اسطوره‌ای آغاز می‌کند. او از نگاه مبتنی بر تحلیل روانکاوانه به نقد اسطوره‌ای و در ادامه تحلیل اسطوره‌ای می‌رسد. از منظر این اندیشمند، اسطوره‌ها آغازگر هر تخیلی به‌شمار می‌آیند:«در اثر بزرگ هنری، خصوصا ادبی، خود اثر، گفتار اثر، بافت‌های اثر خود اسطوره را ]…[ می‌سازد یا دوباره سازی می‌کند»(دوران به نقل از عباسی،۶۱:۱۳۹۰). از منظر دوران برای شناخت هر اثر هنری ابتدا باید اسطوره موجود در آن را شناخت و در ادامه به تحلیل آن پرداخت. او روش نمایش اسطوره را بر پایه تکرار می داند. اسطوره ها در انواع آثار هنری در یک اثر مشخص دائم به‌صورت تصاویر کوتاه تکرار شده و از این طریق حواس مخاطب را متوجه خویش می‌سازد. او در تعریف اسطوره سه عبارت تخصصی را به‌کار می‌گیرد: ابتدا «محرکه». محرکه اسکلت‌ پویای تخیل را تشکیل می‌دهد. این محرکه‌ها معمولا به‌عنوان فعلی که از یک نماد در یک اثر هنری بازنمایی می‌شود مورد توجه قرار می‌گیرند.(۱۲) دومین عبارت تخصصی دوران در این راستا «کهن الگو» نام دارد. از منظر دوران کهن‌الگو‌ها همچون «اسمی»ی هستند که از «مصدر فعل» محرکه‌ها ساخته می‌شوند:« کهن الگو واسطه‌ای است بین محرکه‌های درونی و تصاویر به‌دست آمده از محیطی که آن را درک می‌کنیم»(همان:۶۹). (۱۳) سومین عبارت تخصصی دوران نیز «تصویر به‌مثابه تخیل» است. او بر خلاف نشانه‌شناسان اعتقاد ندارد که معانی تصاویر ممکن است مختلف باشد، بلکه او نماد ثابت را جایگزین بازی‌های معنایی می‌کند. تصویر توسط تخیل صاحب یک اثر در معنایی اولیه خلق شده و دوران امکان بازی را از آن سلب می‌کند و اعتقاد دارد که هرگونه بازی معنایی ممکن است مخاطب را از هدف اصلی تخیل نویسنده دور کند. (۱۴)
دوران درکنار این سه عبارت تخصصی حلقه واسطی را بین آن‌ها و اصل زیربنای تفکر خود حول محور «تخیل» جست‌و‌جو می کند و آن نیز عبارت«زمان» است. زندگی انسان محدود بین تولد و مرگ است و همه عناصر تخیلی از جمله اسطوره‌ها دائم این نکته را به انسان یادآور می‌شود. از همین روی دوران در کتاب «ساختارهای انسان‌شناسی قوه تخیل» تصاویر را از منظر مباحثه زمان به دو قسمت اساسی تقسیم می‌کند :«۱- تخیلاتی که ترس از زمان را نشان می‌دهد؛۲- تخیلاتی که کنترل زمان را نشان می‌دهد»(همان:۷۵). (۱۵)

تخیل
دوران تعریف مشخص واژگانی از «تخیل» ارائه نداده‌است. او «تخیل» را یک فرایند می‌داند که چونان مسیری چند عنصر مختلف را از جهان درون هنرمند به جهان بیرون متصل می‌کند و در این مسیر از آنچه به‌عنوان پیش‌درآمد بیان شد، وام می‌گیرد:« تخیل دوران پویایی است که بازنمایی جهان را به کمک تاثیر دوگانه]یعنی تاثیر[ از محیط و امیال تعیین می‌کند:از یک طرف، فرمان امیال ] یا فرمان‌های[ درونی بازنمایی واقعیت بیرونی را شکل می‌دهند؛ و از طرف دیگر، الزامات، فرمان‌های عینی محیط کمک به شکل دادن امیال را درونی می‌کنند»(همان:۷۶). دوران اعتقاد دارد که این تصاویر نمادین شکل دهنده تخیل هستند و این تعامل به فعال کردن تصاویر یاری رسانده و معنا را ایجاد می‌کند. دوران در همین راستا تخیل موجود در جهان آثار هنری را به دو ساختار کلی تقسیم می‌کند. این ساختارها برآمده از عکس‌العمل‌های غالب انسان نسبت به شرایط بیرون است. سه عکس‌العمل مورد توجه دوران عبارتند از: ۱- موقعیتی(۱۶)؛۲- تغذیه‌ای(۱۷)؛۳- مقاربتی(۱۸). این سه عکس‌العمل از منظر این نظریه‌پرداز در دو منظومه کلی روزانه و شبانه واقع می‌شود. نمودار شماره(۱) این تقسیم‌بندی را نمایان می‌سازد.(۱۹)

 

شکل شماره(۱):نسبت عکس‌العمل‌ها با منظومه‌های تخیل دوران(عباسی،۷۹:۱۳۹۰)
منظومه روزانه تخیل
منظومه روزانه تخیل از منظر دوران بر پایه نظام‌های دوتایی بنا شده‌است. شفقت و خشونت دو پایه اصلی آن را تشکیل می‌دهند و نمادهای دیگر ترس انسان در برابری و مواجهه با جهان مرگ بر اساس آن بازتعریف می‌شود. این منظومه تضادی هر عنصری را در برابر عنصر دیگر مشاهده و تحلیل می‌کند برای نمونه اگر ظلمت وجود نداشته باشد،نور معنایی نخواهد داشت. در این منظومه نمادها با ارزشگذاری مثبت آشکارا در تضاد با نمادها با ارزشگذاری منفی واقع می‌شوند. در این منظومه نمادها با ارزشگذاری منفی دارای اهمیت بسیاری هستند زیرا پس آن‌ها ترس انسان از گذر زمان و مرگ خود را به‌نمایش می‌گذارد. نمادها با ارزشگذاری منفی از منظر دوران در سه صورت بروز پیدا می‌کنند:۱- نمادهای ریخت حیوانی(۲۰)؛ ۲- نمادهای ریخت تاریکی(۲۱)؛ ۳- نمادهای ریخت سقوطی(۲۲). شکل شماره(۲) این تقسیم‌بندی را با اجزای آن به نمایش می‌گذارد.(۲۳)

 

حرکت کائوتیک حیوان نعره حیوانات قسمتی از بدن حیوانات تاریکی آب سیاه خون … خون سقوط حس سرگیجه حس حال به هم خوردگی

شکل شماره(۲): تصاویر زمان در منظومه روزانه تخیل(عباسی،۸۸:۱۳۹۰)
منظومه شبانه تخیل
منظومه شبانه تخیل بر عکس ساختار پیشین چندان قطبی نیست و بیشتر در حرکت میان دو قطب شکل می‌گیرد. نوعی خصلت که گویا این ساختارهای دوتایی در دل یکدیگر زندگی و معنا می‌شوند. در این منظومه هنرمند تنها ترس خود را عرضه نمی دارد، بلکه می‌کوشد راهی برای تعدیل آن بیابد. از همین روی اگر در منظومه روزانه تصویر حیوان وحشی تمثالی از دندان های تیز او که نمادی از تکه تکه شدن وحشیانه را به ذهن متبادر می کند دیده می‌شد، در منظومه شبانه بلعیده شدن جای خود را به تکه تکه شدن می‌دهد. یا در منظومه روزانه اگر تصویر سقوط از برخورد شدید انسان با زمین نشات می‌گیرد در منظومه شبانه این برخورد حالتی فنری پیدا می‌کند و کمی تلطیف می‌شود. البته دوران تنها محدود به این ساختار کلی نمانده و هریک از این ساختارها را با عبارات دیگری وضوح می‌بخشد. او منظومه روزانه را به‌طور کلی ساختارهای ریخت پریشی یا قهرمانی می‌نامد و منظومه شبانه را به ساختارهای ترکیبی یا دراماتیک و ساختارهای اسرار آمیز یا آنتی فرازتیک بدل می‌کند. در ساختار نخست تخیل سعی دارد با چرخه زمانی موجود در طبیعت همذات‌پنداری کرده و با آن یکی شود. دوران از این تقسیم‌بندی با عنوان جمع اضداد یاد می‌کند. این ساختار که بر اساس نمادهای چرخه‌ای و نمادهای ریتم‌دار شکل گرفته‌است معمولا به یک دوره مثبت و یک دوره منفی تقسیم می‌شود. این دو دوره با یکدیگر در ارتباط هستند و معمولا پس از هر دوره منفی یک دوره مثبت از پی آن می آید. به‌نوعی که می توان گفت در این ساختار چرخه ای هر دو دوره در دل یکدیگر زیست دارند و لازم و ملزوم یکدیگر محسوب می‌شوند.
در حالت دوم نیز سعی می‌شود تا زمان به شکلی تناقضی نفی شود: :«تصاویر مربوط به ساختارهای اسرار آمیز تماما به‌دور افعالی می‌چرخند که مشخص کننده عمل شبیه‌سازی]…[ عمل ادغام کننده و عمل متحد کننده باشند. این نوع تصاویر، نمادهای خلوتگاه درونی را در ذهن زنده می‌کنند(نمادهای خلوتگاه درونی عبارتند از : خانه، جام،پیاله و جوهر هرچیز)»(همان:۱۰۶)ساختارهای منظومه شبانه تخیل برخلاف منظومه روزانه از منظر سبک نگری بر پایه حروف ربطی همچون«و…و…» و «هم…هم…» سود می جویند و این درحالیست که عبارات ربط در منظومه تخیلی روزانه می‌تواند چیزی شبیه به «یا…یا…» باشد. جزئیات این تقسیم‌بندی‌ها در شکل شماره (۳) نمایان است. (۲۴)

 

شکل شماره(۳):زیرمجموعه‌های منظومه روزانه و شبانه تخیل(عباسی،۹۶:۱۳۹۰)

بحث
در رجوع به شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی که منظومه تخیلی قابل تاملی است، تقابل میان «منظومه روزانه تخیل» و «منظومه شبانه تخیل» وجوهی آشکار دارد. نویسنده کوشیده است تا تقابل های میان این دو منظومه را در نحوه پرداختن به داستان ها سامان دهد. برای نمونه در این منظومه، عناصر اساطیری زرتشتی همچون «اکوان دیو» به مثابه اندیشه بدی دربرابر «وهومن» به مثابه اندیشه نیکی قرار می گیرد و بر اساس این تضاد منظومه روزانه تخیل شکل می گیرد. در همین راستا، حیوانات دیگری نیز هستند همچون سیمرغ که از شدت تضاد و ترس در منظومه روزانه کاسته و در برابر ایشان مخاطب را به سوی منظومه شبانه تخیل سوق می دهد. از این شکل مصداق ها می توان در نسخه های مورد استفاده در نقالی نمونه های دیگری را نیز مورد توجه قرار داد. در طومار مشکین نامه(۱۳۸۶) آمده است:
« بشنو از مردار. نوشت مقدمه را برای ضحاک که« زن بزد به آب. از آب گذشت.» ضحاک به موبدان گفت در اصطرلاب
نظر کردند، دیدند در جزیره چین، نزد هوم عابد است و گاو او را شیر می دهد]…[ مردار با شمشیر گاو را زد و کشت.
گوساله فرار کرد]…[ هوم اسمی خواند، دمید به در غار و چند شیر در غار بودند. مردار که آمد، شیران حمله بر آن ها
کردند. مردار برگشت. شیطان رسید.، گفت نترسید. بیایید. آمدند. اسم اعظم را خواند. شیران برطرف شدند، خواستند
وارد بشوند، هوم اسم اعظم را خواند. اژدهایی جلوی غار آمد. شیطان اسم اعظم را خواند. تا هفت مراتب(هفت مرتبه).
مردار وارد غار شد که از غیب زدند توی سر مردار.کتک بسیار زدند ]…[»(۱۳۸۶: ۱۴)
با توجه به شکل شماره(۲) عناصری را می توان مورد توجه قرار داد که در آن وجوه متفاوت منظومه روزانه تخیل کنار یکدیگر قرار می گیرند. در عبارت بالا «گاو» اگرچه در زمره حیوانات مورد توجه در بخش منفی منظومه روزانه تخیل است، اما به واسطه همکناری او با «شیر» خوراکی و تقابلش با « شیر» حیوانی وجه مثبتی به خود می گیرد. بنابراین خود گاو و شیری که به انسان می دهد در وجه مثبت منظومه روزانه تخیل ارزیابی می شود. از سوی دیگر شیر حیوان و اژدها در بخش منفی منظومه روزانه تخیل قرار می گیرند. غار و شمشیر نیز بنابر آموزه های دوران در همین منظومه قرار دارند. شمشیر خصلتی منقسم دارد و غار نمادی از تاریکی است. این تقابل به وضوح میان شیطان و هوم(موبد) شکل می گیرد که دوباره به تقابل دوتایی انجامیده و منظومه تخیل را کامل می کند. آنچنان که از کلیت عبارت بالا بر می آید دهشتی از موقعیت که زمان را چیره خود ساخته و مرگ و نیستی را ندا می دهد بر تفکر نویسنده حاکم است.در بخشی دیگر چنین آمده است:
« بشنو از اردو.الکوس گفت طبل یورش را زدند]…[ الکوس از کوه به زیر آمد، جلو برید، قرار به روز دیگر دادند، فرود آمدند.
شب گودرز و گیو آمدند در اردوی ترکان حوالی حبسخانه. گودرز دست به شمشیر کرد، جمعی را زد]…[ بهرام آمد در
میدان مرد خواست، گیو آمد او را شقه کرد.قهرمان آمد گیو را زخم زد]…[»(همان:۹۹)
در این عبارت نیز عناصری از منظومه روزانه تخیل همچون «شمشیر» وجود دارد که در ادامه به عبارت «شقه کردن» می رسد. اما با توجه به شکل شماره(۳) عناصری از منظومه شبانه تخیل نیز در اثر به چشم می آید. یکی از آنها عبارت «از کوه به زیر آمدن» است. در اینجا از کوه به زیر آمدن معنای سقوط منتهی بر نابودی در میان نیست و اتفاقا نویسنده کوشیده است نوعی یورش را در عبارت خویش مستور دارد.
این نگاه در شاهنامه گاه سبب می شود عناصری که در تعریف دوران به عنوان منظومه روزانه تخیل طبقه بندی شده اند جای خود را به منظومه شبانه تخیل بدهند. یکی از این عناصر بارز استفاده از کارکرد حیوانات است.
این نکته در خوان نخست رستم شکلی عینی‌تر به‌خود گرفته و نقش اصلی در این خوان برعهده اسب گذارده می‌شود و این اسب در نبردی با شیر به‌عنوان عنصری دیگر از طبیعت آن را از پای در می‌آورد.

“(شیر) سوی رخش رخشان برآمد دمان چو آتش بجوشید رخش آن زمان
دو دست اندر آورد و زد بر سرش همان تیز دندان به پشت اندرش
همی زد بر آن خاک تا پاره کرد ددی را بر آن چاره بیچاره کرد”
(فردوسی،۱۳۸۶: ۲۲۴)

نقش اسب در خوان‌های پنجم و هفتم نیز در این حماسه آشکار است و در صحنه‌هایی از نبرد وی یاریگر رستم است. البته این نقش تنها به داستان رستم محدود نشده و ر داستان‌های دیگر نیز اسب‌ها یاریگرقهرمانان داستان‌های شاهنامه بوده‌اند: ” اسب بخشی از وجود غریزی و نیمه حیوانی وجود قهرمان است که پیوندش با آب و دریا، ارتباطش با نیروی سرشار زمین و طبیعت را نمایندگی می کند و درحقیقت، تجسم عینی قدرت غریزی ناخودآگاه اوست که کهن الگوی قهرمان، به عنوان تصویری آرمانی از حد مطلوب توان روحی و جسمی بشر، با رام کردن و در اختیار درآوردن این نیروی سرکش (مهار غریزه خود ) و به پشتوانه آن، مسیر ناهموار پیکار برای کمال و پیروزی را پشت سر می‌گذارد”( قائمی و یاحقی،۱۳۸۸: ۲۳و۲۲).
این نگاه در مورد شخصیت افسانه‌ای سیمرغ نیز صادق است. سیمرغ نیز در داستان‌های شاهنامه به‌مثابه نیرویی از درون طبیعت هماره یاریگر شخصیت‌های اصلی داستان‌ها بوده‌است.”سیمای سیمرغ در اساطیر و منابع مکتوب فارسی باستان و میانه از آغاز با سه ویژگی بارز رقم خورده‌است. بزرگی جثه، قدرت شفا بخشی و حراست‌گری و مهم تر از همه دانایی و راز دانی دور از دسترس آمیان خاکزی که سیمرغ را چه در بعد جسمانی و چه در ساحت فکری و معنوی به پدیده‌ای برتر از انسان بدل می‌کند”(کریمی حکاک به نقل از شکرالله‌پور،۱۳۷۰: ۳۵).
“ببخشود یزدان نیکی دهش کجا بودنی داشت اندر بوش
نگه کرد سیمرغ با بچگان بر آن خردخون از دو دیده چکان
شگفتی براو برفکندند مهر بماندند خیره بدان خوب چهر ”
(فردوسی،۱۳۸۶: ۱۱۳)

آنچنان که از این داستان بر می‌آید سیمرغ خوی طبیعی خود یعنی شکار برای رفع گرسنگی فرزندانش را وا نهاده و زال را به فرزندی پذیرفته و وی را زیر بال و پر خود نگاه می‌دارد. در داستان دیگری از این مجموعه آنگاه که رودابه از بزرگی جنین خود بیمناک بود و می‌ترسید این جنین هنگام زایمان او را از پای درآورد،به راهنمایی سیمرغ خردمند به کمک طرافیان راه جراحی را پیش می‌گیرد که در آن زمان مرسوم نبوده‌است. (۲۵) به این ترتیب برای سیمرغ در شاهنامه می‌توان نقش‌های زیر را در نظر گرفت:۱- نگهبان؛ ۲- چاره‌گر؛ ۳- خدایگانی.(۲۶)
آنچه بیان شد بیشتر در حوزه متن نقالی، یعنی آن نکاتی است که در شاهنامه نهفته است، اما در حوزه اجرا نیز سازوکاری برای بازنمایی این منظومه های تخیل وجود دارد. در حوزه اجرا، این امکان برای نقال وجود دارد تا بتواند منظومه ار روزانه تخیل را به منظومه های شبانه تخیل تغییر دهد. آنچنان که شکل شماره(۳) نشان می دهد یکی از شکل های منظومه شبانه تخیل بحث کارکرد دراماتیک اثر است. علی عباسی در مقاله¬ی «نشانه شناسی نقالی، سیالیت گفته پردازی و گفته در نقالی»(۱۳۸۸: ۱۵۵ تا ۱۷۵) سعی کرده در قالب پژوهشی نظری به بررسی چگونگی روایت نقال بپردازد. او در این پژوهش ابتدا روایت را تعریف کرده و جایگاه راوی را توضیح می¬دهد و در ادامه راوی را به دو گونه¬ی کلی تقسیم می¬کند:۱- راوی دنیای داستان نا همسان و ۲- راوی دنیای داستان همسان.
تفاوت این دو راوی از تعامل آنها با کنش¬گرهای داستان نشات می¬گیرد. زمانی که راوی به عنوان کنش¬گر در دنیای داستان ظاهر نشود ما با روایت دنیای داستان نا¬همسان مواجهیم و اگر راوی و کنش¬گر یک نفر باشند روایت دنیای داستان همسان را داریم. با این تقسیم بندی و بررسی ویژگی¬های راوی نقالی یا نقال، عباسی در ادامه به این نتیجه می¬رسد که نقال در مرز اشتراکی میان این دو نظریه می¬ایستد. یعنی نقال هم راوی دنیای ناهمسان و همسان است و هم هیچ یک از این ها نیست. او معتقد است که نقال دائم در زمان گذشته و حال سیالیت دارد. او دائم در قالب شخصیت ها به زمان وقوع روایت می رود و دیگر بار در لباس راوی به دنیای حال باز می¬گردد . نکته سیال بودن در زمان برای مخاطب نیز صادق است. زمانی که نقال، بر وجه محاکاتی طومار و نقل تاسی می جوید، مخاطب نیز ناخودآگاه به دلیل بافت دراماتیکی که ایجاد شده خود را در زمان وقوع اثر می بیند. در این حالت است که همه منظومه های تخیل موجود در متن به دلیل بافت دراماتیک به منظومه شبانه تخیل نزدیک می شود. همانگونه که آمد شمشیر و فرود آمدن شمشیر در متن نوشتاری به منظومه روزانه تخیل نسبت داده می شود، اما زمانیکه نقال در قالب ژست با تغییر لحن و استفاده از عصای خود آن را به اجرا و محاکات نزدیک می کند به دلیل خصلت دراماتیک موجود در آن به منظومه شبانه تخیل نزدیک می شود. اما زمانی که نقال راوی دنیای داستان ناهمسان است، این امکان به تنهایی در ذهن مخاطب شکل می گیرد و خلاقیت شخصی مخاطب سبب می شود آن را به کنش و تصویر خیالین در ذهن نزدیک نماید. این شکل از تمییز میان منظومه های تخیل دوران در اجرای نقالی به شکل و نحوه ارتباط در شکل پیامی نیز که بین نقال و مخاطب ردوبدل می شود هم بستگی دارد. «واژه¬ی اطلاعات در کاربرد عامیانه¬ی آن عموماً به معنی خبری که درباره ی موضوعی داده می¬شود، استنباط می¬شود؛[…]این برداشت از اطلاعات را اطلاعات «معنایی» بنامیم. این نوع اطلاعات «درباره¬ی…»، دقیقاً به محتوای معنایی پیام مربوط می¬شود، و شاید بهترین تعریف برای آن این است که مجموعه¬ی اطلاعات تازه است که درباره¬ی وضعیت مورد نظر داده می¬شود.»(الام،۱۳۸۶: ۵۵-۵۳)
الام، سپس میان اطلاعات معنایی و اطلاعات دراماتیک، بدین گونه تمایز می¬نهد:«در اجرای تئاتری، این اطلاعات معمولاً به جهان دراماتیک داستانی مرتبط می¬شود (یعنی به مؤلفه¬ی «بافت دراماتیک» در الگوی تئاتری مرتبط است) و لذا می¬توان آن را اطلاعات «دراماتیک» نامید، یعنی اطلاعاتی که تماشاگر درباره¬ی مجموعه¬ای از افراد و رویدادها در یک بافت داستانی به خصوص به دست می¬آورد.»(همان: ۵۵)
در داستان های نقالی تقریبا مخاطب با اطلاعات موجود در داستان های شاهنامه آشناست، یا آنها را بارها شنیده و یا از پیش خود نسبت به آن آگاه است، بنابراین آنچه جذابیت دارد نحوه روایت نقال از ماجراست یعنی بافت دراماتیک تازه ای که برای او ایجاد می شود و اتفاقا در این میان تقابل های دوتایی موجود در منظومه روزانه تخیل به مدد روایت دراماتیک نقال به منظومه شبانه قابل کنترل بدل می شود. مانفرد فیستر متونی را که هم حاوی رمزهای کلامی و هم غیرکلامی هستند، «متون چندرسانه ای»(۱۳۸۷: ۳۴) نامیده است. به این ترتیب، بتوانیم اجرای نقالی را توسط نقال یک متن بنامیم، آن گاه خواهیم توانست نقالی را یک متن چندرسانه¬ای بدانیم، متنی چندرسانه¬ای که حاوی رمزهایی کلامی و غیرکلامی است و این رمزها از طرق مختلف بر هم تأثیر می¬گذارند. چنین تأثیری را مانفرد فیستر در مورد تئاتر چنین تشریح کرده است: “[…]حتی در مواقعی که رمزهای کلامی و غیرکلامی به طور همزمان منتقل می¬شوند، می¬توان درجات متغیری از وابستگی متقابل را پیدا کرد. در شکل آرمانی می¬¬توان روابط تحلیلی را از روابط ترکیبی تمیز داد. در روابط تحلیلی- که در درام کلاسیک غالب است- کنش تقلیدی و ژست پردازانه آنچه را گفته می¬شود وضوح می¬بخشد؛ به عبارت دیگر، این نوع از کنش کلام ملفوظ را تشریح و مستقیماً درباره¬ی آن اظهار نظر می¬کند. این در حالی است که در روابط ترکیبی- که در درام واقع گرا غالب است- عناصر تقلیدی و ژست پردازانه آنچه را که گفته می¬شود یا تعالی می¬بخشند، یا نسبی می¬سازند و یا حتی ضد و نقیض می-کنند.”(همان)
بنابر شکل شماره(۳) آنچنان که در ساختارهای اسرارآمیز بیان شده است، پس این میل به ترکیب میان روایت نقلی- تحلیلی- و محاکاتی- ترکیبی- مخاطب را در سیلان نگاه داشته و او را در حوزه درک جهان از منظر منظومه شبانه تخیل بیشتر دخالت می دهد. پس این سیلان مکانی و زمانی به نوعی سیلان احساس نیز می انجامد که می‌تواند بر ارتباط حسی بیشتر مخاطب با موضوع صحه گذارده و خلاقیت وی را در خلق تصاویر تخیلی جدید هموار تر کند.

نتیجه گیری
تخیل دارای قواعدی است که می توان در رجوع به آن قواعد، صرف و نحو منظومه های تخیلی را در یک متن مورد بازخوانی قرار داد. در انگاره ژیلبر دوران از تخیل دو منظومه روزانه و شبانه تخیل وجود دارد که به مدد تولید تصاویر خیالین می تواند رانه های تولید تخیل را در ذهن انسان موجب شود. در هنر نقالی ایرانی متنی همچون شاهنامه فردوسی به عنوان متن(طومار) مورد توجه قرار می گیرد که خود سرشار از نشانه هایی در راستای دست یابی به منظومه های روزانه و شبانه تخیل است. اما نقال در سازوکاری که ایجاد می کند به مدد امکان اجرای نقلی/محاکاتی که در اختیار دارد، می تواند حین اجرا منظومه های روزانه تخیل را به منظومه شبانه تبدیل کرده و به این ترتیب بر نحوه ارتباط خودآگاه یا ناخودآگاه مخاطب خود و در نتیجه کنترل زمان و مکان از منظر وی تاثیر گذارد. این همنشینی سبب ساز گسترش مرزهای تخیل در متن اولیه می شود و بنابر بافت زمانی نقال این امکان را می یابد تا فضای بیشتری از تخیل مخاطب خود را تسخیر نماید و این رفت و برگشت میان روایت نقلی/محاکاتی به دلیل گستردگی وضوح زمینه ارتباط بینا ذهنی میان مخاطب و نقال را نیز فراهم می آورد.

پی نوشت:
(۱) برای مطالعه بیشتر در این زمینه ر.ک. (فدرستون،۱۳۸۶: ۱۶۱)
(۲) Gaston Bachelard
(۳) Gilbert Durand
(۴) این کتاب شرح و بسطی مفصل بر چند کتاب از دوران از جمله یکی از مهمترین کتاب‌های او با عنوان «ساختارهای انسان‌شناسی تخیل، مقدمه بر کهن الگوشناسی عمومی»(۱۹۹۲) است.
(۵) Gerard Chandes
(۶) برای نمونه و مطالعه بیشتر در این رابطه ر.ک. (نامور مطلق، ۱۳۸۶: ۷۳-۵۷)، (معین، ۱۳۸۶: ۹۱-۷۳)، باشلار(۱۳۷۷)، باشلار(۱۳۷۸).
(۷) Copensatrice
(۸) Emancipatrice
(۹) Revelatrice
(۱۰) برای مطالعه بیشتر در این رابطه ر.ک.(عباسی،۹۳:۱۳۸۶)
(۱۱) Henry Corbin
(۱۲) دوران این محرکه‌ها را به سه دسته تقسیم می‌کند: ۱- محرکه‌های جداکننده و محرکه‌های عمودی که در ارتباط با عکس‌العمل‌های وضعیتی تعریف می‌شوند و کهن‌الگوهای عصای سلطنتنی یا شمشیر نشان‌گر آن است؛ ۲- محرکه‌های پایین آور یا محرکه‌های داخل شو، که در ارتباط با عکس‌العمل تغذیه‌ای یا بلعیدنی هستند؛۳- محرکه‌های آهنگ‌دار که با عکس‌العمل‌های جنسی در پیوند هستند که در قالب نمادهایی چون چرخ، درخت خود را نشان می‌دهد.(برای مطالعه بیشتر ر.ک.(عباسی: ۱۳۹۰: ۶۹و۶۸)
(۱۳) برای نمونه می‌توان در این راستا تصویر شمشمیر بران با محرکه نخستین دوران، یعنی محرکه جداکننده و محرکه عمودی در ارتباط است و با کهن‌الگوی نور و قله کوه که نماد عروج هستند در تضاد قرار می‌گیرد.برای مطالعه بیشتر ر.ک (همان:۶۹)
(۱۴) البته این نکته در گفته‌های دوران زمانی که به ساختارهای تخیل می‌رسد اندکی متناقض می‌نماید، زیرا که در منظومه‌های شبانه عملا خود او بازی معنایی تخیل را پیشنهاد می‌دهد.
(۱۵) برای مطالعه بیشتر در این زمینه ر.ک. (عباسی،۱۳۹۰: ۷۵-۵۹)
(۱۶) Position
(۱۷) Nutrition
(۱۸) Copulative
(۱۹) عکس‌العمل موقعیتی زمانی است که کودک می‌فهمد دنیایی بیرون از خود او وجود دارد و می تواند با کمک چشم،همچون گوش جهان را درک کند. موقعیت غالب بعدی تغذیه‌ای است که در آن کودک با عمل مکیدن و هضم کردن نیازهای حسی خود را کامل می‌کند و عکس‌العمل مقاربتی نیز که پیوندی اساسی با عکس‌العمل تغذیه‌ای دارد فرمان‌های آهنگ‌دار یا چرخه‌ای در ارتباط با نیازهای جنسی است برای مطالعه بیشتر(ر.ک. همان:۸۰)
(۲۰) Theriomorphes
(۲۱) Nycotomorphes
(۲۲) Catamorphes
(۲۳) نمادهای ریخت حیوانی نه فقط تصویر حیوان که خصوصیات او را نیز به نمایش می‌گذارند. این ریخت بر گذر زمان و نابودی زمان تاکید دارد. نمادهای ریخت تاریکی نیز با اشاره به زمان‌هایی همچون شب،تیره‌گی و… بر ترس از گذر زمان صحه می‌گذارند و نمادهای ریخت سقوطی با له شدگی ، سرگیجه و…نشان داده می‌شود که ناشی از یک ترس ازلی مبنی بر خروج انسان از بهشت است.(برای مطالعه بیشتر ر.ک.(همان،۱۳۹۰: ۸۴و۸۳).
(۲۴) برای مطالعه بیشتر در این زمینه ر.ک.( همان: ۱۳۱-۸۱)
(۲۵) برای مطالعه بیشتر ر.ک.(فرزاد،۱۳۵۴،صص ۸۷-۶۹)
(۲۶) برای مطالعه بیشتر در این زمینه ر.ک.(شکرالله‌پور،۱۳۷۰،ص۳۵)
(۲۷) برای مطالعه بیشتر در این زمینه ر.ک.(شهبازی و هاشمی ۱۳۹۲: ۲۵۳-۲۶۵)

منابع
الام،کر(۱۳۸۶)، نشانه شناسی تئاتر و درام، ترجمه: فرزان سجودی، تهران، نشر قطره
بابک معین، مرتضی(۱۳۸۶)، از نقد تخیلی تا نقد مضمونی:آراء، نظریات و روش‌شناسی ژرژ پوله، مجموعه مقالات ویژه نقد تخیلی،پژوهشنامه فرهنگستان هنر، تهران، نشر فرهنگستان هنر
باشلار، گاستون(۱۳۷۸)، روانکاوی آتش، ترجمه: جلال ستاری، تهران، نشر توس
باشلار،گاستون(۱۳۷۷)، شعله شمع، ترجمه: جلال ستاری، تهران، ا نشر توس
رحمانی، نجیبه، شعبانی خطیب،صفر علی (۱۳۹۵)، بررسی جایگاه خیال و اسطوره در نقاشی قهوه خانه ای (روش ژیلبر دوران)، نشریه علمی پژوهشی باغ نظر، تهران
شاندز،ژرار(۱۳۸۶)، انسان‌شناسی تخیل و نشانه‌شناسی تنشی:رویکرد ترکیبی، ترجمه: بهمن نامور مطلق، مجموعه مقالات ویژه نقد تخیلی،پژوهشنامه فرهنگستان هنر، تهران، نشر فرهنگستان هنر
شکرالله‌پور، فریبا(۱۳۸۹)، بررسی نقش سیمرغ و دیو از منظر شاهنامه، تهران،ماهنامه حافظ شماره ۷۰
شهبازی، رامتین، هاشمی، محمد(۱۳۹۲)، بررسی تاثیر هنر نقاشی بر گونه نمایشی پرده‌خوانی، تهران،مجموعه مقالات سومین سمینار بین‌المللی نمایش‌های آیینی و سنتی، به‌کوشش حمیدرضا اردلان، نشر نمایش
عباسی،علی(۱۳۹۰)، ساختارهای نظام تخیل از منظر ژیلبر دوران؛کارکرد و روش شناسی تخیل، تهران، نشر علمی و فرهنگی
عباسی، علی(۱۳۸۸)، نشانه شناسی نقالی، سیالیت گفته پردازی و گفته در نقالی، مقالات چهارمین هم اندیشی نشانه شناسی هنر به انضمام مقالات هم اندیشی سینما، تهران، نشر فرهنگستان هنر
عباسی،علی(۱۳۸۶)، معرفی نظریه و روش‌شناسی نحو تخیل نزد ژان بورگوس، مجموعه مقالات ویژه نقد تخیلی،پژوهشنامه فرهنگستان هنر، تهران، نشر فرهنگستان هنر
فدرستون،مایک(۱۳۸۶)، زندگی قهرمانی و زندگی روزمره، ترجمه: هاله لاجوردی،نشریه ارغنون شماره ۱۹،ویژه فرهنگ و زندگی روزمره(۱)،تهران، نشر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
فردوسی، ابوالقاسم(۱۳۸۶)، شاهنامه، تحت نظر: ی.ا.برتلس، ویراستار: کاظم عابدینی مطلق، تهران،نشر مهراد
فرزاد، مسعود(۱۳۵۴)، سیمرغ و اسفندیار در شاهنامه فردوسی، نشریه خردوکوشش، شماره ۱۷
فیستر، مانفرد(۱۳۸۷)، نظریه و تحلیل درام، ترجمه: مهدی نصراله زاده، تهران، نشرمینوی خرد
قائمی، فرزاد، یاحقی،محمد جعفر(۱۳۸۸)، اسب؛ پرتکرارترین نمادینه جانوری در شاهنامه و نقش آن در تکامل کهن الگوی قهرمان، تهران، فصلنامه زبان و ادب فارسی، شماره ۴۲
مشکین، حسین بابا(۱۳۸۶)، مشکین نامه، به اهتمام داود فتحعلی بیگی، نشر نمایش
نامور مطلق، بهمن(۱۳۸۶)، باشلار بنیانگذار نقد تخیلی، مجموعه مقالات ویژه نقد تخیلی،پژوهشنامه فرهنگستان هنر، تهران، نشر فرهنگستان هنر،

Mechanism of Representation of Imagination in Naqqāli Following the Views
of Gilbert Durand
By: Ramtin Shahbazi
PhD student of Philosophy of Art, Islamic Azad University, Central Branch, Tehran, Iran
Abstract
Imagination is one of the key foundations of art in different cultures and is represented through different methods. One of the channels through which imagination can be represented and studied is ritualistic-traditional plays. The diegetic-mimetic stories told through Naqqāli (Persian oral storytelling) provide the narrator with the opportunity to exploit different dramatic techniques and to recreate imagination in the mind of the audience. The views of Gilbert Durand, known for his work on imagination and imaginary, are the point of reference for delineation of the present topic. Durand believes that imagination is the product of symbolic images that are formed through the interaction of internal mental drives with objective commands of environment. This idea of Durand leads to the establishment of two major regimes of the imagination, which he calls the diurnal regime and the nocturnal regime. This study used a descriptive-analytical method and the data was collected through desk research. The study aims to answer the question: how can the fusion of diegetic-mimetic storytelling of the Naqqāl (narrator) result in the association of these imagination regimes? Accordingly, a hypothesis has been put forward contending that it seems the association of these two structures in the art of Naqqāli can increase the number of communicative channels between the Naqqāl and the audience regarding connection with the subject.

Keywords

Naqqāli, storytelling, imagination, Gilbert Durand, symbolic imagery

 

مقاله:امید رضازاده